“Las
leyes comunes al género trágico, en Atenas, permitieron a Eurípides eludir la
visión del asesinato, porque, como siempre en el teatro ateniense, los hechos
violentos sucedían fuera de la escena, en ese espacio simbólico de lo
irrepresentable que se anticipaba veinticinco siglos a una de las grandes
discusiones creativas de la era del audiovisual: el límite moral de las
imágenes, la imposible encarnación figurativa de lo abyecto. “
Cuesta creer que películas como Midnight Cowboy (John Schlesinger), Butch Cassidy and the Sundance Kid (George Roy Hill), Easy rider (Dennis Hopper), The Wild Bunch (Sam Peckinpah) o Topaz (Alfred Hitchcock) fueran estrenadas el mismo año en que Pier Paolo Pasolini hizo lo propio con su Medea. La distancia que parece separarlas se me antoja abismal en prácticamente todos los sentidos. Intentaré argumentarlo sin acudir a especificaciones técnicas o de presupuesto —que dejarían a Pasolini en franca desventaja— tratando, además, de no quitarle ni un ápice del valor que sin duda le corresponde por tratar de abordar un tema cuya complejidad sobrepasa sobradamente a cualquiera de los planteados por el resto de los directores citados.
Y es
que uno comprende la necesidad de los neorrealistas italianos de reivindicarse
como auteurs, pero espera también que se le permita, muy humildemente,
reivindicar la figura del mito universal, de la historia que muestra una verdad
en su infinita complejidad, o del cuento que enseña y consuela, frente a la
interpretación personal —sin valorar lo acertada o pertinente que pueda ser—
que pueda mostrar un director de sus propios miedos, fobias o paranoias.
En mi
opinión, una obra cinematográfica no puede ser completa sin ser, de algún modo,
autónoma del texto que toma como fuente, es decir, pienso que cuanto menos,
debería ser capaz de transmitir el mensaje sin sentir la necesidad de acudir al
texto original, que en este caso se me antoja reducido a un libretto
operístico imprescindible para entender la película.
Este
sentido de independencia entre literatura y cine, que creo necesaria, no soy
capaz de constatarla en la Medea de Pasolini. O dicho de otro modo, no creo que
sea posible comprender la película sin acudir a la obra de Eurípides o sin el
conocimiento del mito universal de Medea, algo con lo que Pasolini sin duda cuenta,
pero que es —una vez más, en mi opinión— condición posible pero no necesaria
para el espectador que acuda al cine, que debería ser capaz de captar y
entender la obra como algo completo en sí mismo.
Me
parece perfectamente posible, incluso necesario, superar la relación jerárquica
que siempre ha existido entre literatura y cine tan remarcada por Pérez Bowie.
No estoy diciendo que la obra de Pasolini sea “inferior” o “peor” que la Medea
de Eurípides, solo que me interesa menos la visión íntima de un auteur,
que el mensaje o la idea a transmitir, que va más allá del medio utilizado y,
quizás, tiene más que ver con sus capacidades de lo que se querría admitir en
un mundo en el que cada vez es más complicado distinguir lo que es —o no— arte.
Es esa
voracidad de la que nos habla Bowie la que me parece evidente en la extraña investigación
de Eurípides realizada por Pasolini, que queda reescrita hasta convertirse en
una obra quizás complementaria —tal como comentaba anteriormente y en el mejor
de los casos— a la original, en la que prima el singular modo de expresión y la
experimentación sobre lo que se quiere expresar, dejando incluso al espectador
menos avezado, y su experiencia —que es para mí lo más importante—, al margen
de todo:
Definirá, así, el cine
posmoderno, como un «cine de alusión» (expresión de Noél Carroll) que opera con
espectadores a los que se supone conocimientos de la historia del cine: se
juega a combinar las referencias más heterogéneas alimentando el narcisismo del
espectador «no tanto a través de una identificación secundaria con los
personajes a la vieja usanza sino mediante el despliegue del capital cultural,
un despliegue posibilitado por el reconocimiento de las referencias». (Bowie,
p. 30)
Quedan
así reflejadas, frente a las de Eurípides, las diferentes motivaciones que
empujaban a ambos artistas:
En la misma medida, el
asesinato de los hijos no responde al gesto primitivo de una bárbara hechicera,
sino a las razones de una mujer engañada. Eso es lo más turbador del trabajo de
Eurípides en relación a la leyenda: bajo el pretexto de estar recreando la
conducta irracional de una maga extranjera, el dramaturgo nos propone un
retrato lleno de profundidad de una mujer atrapada en el recuerdo de un amor
del que ha sido excluida, y cuya reacción al rechazo deviene en una necesidad
de venganza nada oscurantista. (Balló y Pérez, p. 105)
Y es
que tal vez sea, tal como también comentan Balló y Pérez en el epígrafe de este
ensayo, esa muestra explícita de la violencia que realiza Pasolini, lo que peor
encaja, bajo mi punto de vista, con la versión literaria.
Imagino,
en cualquier caso, que debe ser complicado para un director de cine renunciar a
mostrar, aunque a veces, como bien nos enseña Eurípides, ese sacrificio sea en
beneficio de un bien mayor.
BIBLIOGRAFÍA
Eurípides.
Medea (2015). Versión de Ramón Irigoyen. Epílogo de Jordi Balló y Xavier Pérez.
Penguin Clásicos.
Pérez-Bowie,
José Antonio (2010). Sobre reescritura y nociones conexas. Un estado de la
cuestión. Reescrituras fílmicas. Nuevos territorios sobre la adaptación.
Salamanca.
Sánchez, J.L.
(2000). Tipología de las adaptaciones novelísticas. De la literatura al
cine. Teoría y análisis de la adaptación. Paidós.
