El Satiricón de Fellini

A la hora de valorar el Satiricón de Fellini (1969), y solo como punto de partida, me gustaría avanzar al lector que debería haber un término medio entre la fabulosa crítica realizada por Roger Ebert para el Chicago Sun Times[1]:

Federico Fellini describes his "Fellini Satyricon" as a science-fiction film, but one in which we journey to the past rather than to the future. Directors are notoriously unreliable as sources of opinions about their own movies, but in this case, I think Fellini is dead right.

His film is a fantastical journey to a pre-Christian Rome that resembles no civilization that ever was, in heaven or on Earth. And it is a masterpiece. Some will say it is a bloody, depraved, disgusting film; indeed, people by the dozens were escaping from the sneak preview I attended. But "Fellini Satyricon" is a masterpiece all the same, and films that dare everything cannot please everybody.

Y la de Dave Kehr para el Chicago Reader[2], que la califica de:” A shallow, hypocritical film, without a glimmer of genuine creativity”. Y es en ese espacio intermedio en el que me situaría a la hora de valorar esta película. Para alguien como yo, amamantado con la romántica visión de Roma mejor representada por el Gladiator de Ridley Scott (2000), cuesta desprenderse del positivismo hollywoodiense del que nos habla el profesor Salvador Ventura y ver más allá de los hechos que describe – verdaderos o falsos – para adentrarse en la vida misma de los que la vivieron y dar con otro tipo de cine[3]:

Estas películas no intentan, a diferencia de los documentales y las películas de ficción, reproducir el pasado, sino que, al contrario. muestran aspectos que se consideran esenciales de los hechos y juegan con ellos. suscitando preguntas sobre las certidumbres que sostienen nuestros estudios e interactuando creativamente con los datos. En definitiva, una película histórica es una innovación en imágenes de la Historia.

Y eso a pesar de que la obra de Ridley Scott no anda tan alejada en cuanto a la representación del poder de los juegos en la sociedad romana[4]:

¿Qué tenía éxito de taquilla en Roma? Los héroes populares que triunfan sobre la adversidad gracias a su propia destreza. La emoción de ver matar a seres humanos para tu propia diversión. Por encima de todo, fue la experiencia sensorial total de los juegos lo que conquistó el favor del público.

Emoción que tiene su más limitado reflejo, en la película del magnífico director italiano, en la escena del teatro, cuando es seccionada, sin aparente importancia, y para regocijo del público, la mano de uno de los actores.

En cualquier caso, y alejándonos de esta mirada un poco más fantástica, convendría más aproximarse a esta obra de Fellini, por la que fue nominado al Oscar en el año 1970, con la predisposición a sumergirse en un decadente mundo onírico de sensaciones donde lo que se cuenta no es tan importante frente a cómo se cuenta. Y es que el intenso trabajo de documentación llevado a cabo por Fellini fue puesto al servicio de la rotura de algunos mitos[5]:

Todo ello lo llevó a cabo con la intención de un mayor conocimiento sobre la época que iba a tratar, pero, lejos de lo que pudiera sospecharse en principio, no quería reproducir según un criterio arqueológico y estético los modelos antiguos, sino que más bien pretendía evitar a tocia costa esa visión formal de perfección que hasta el momento se tenía del mundo clásico.

Pero situémonos primero en el contexto histórico del Satiricón, ¿cuál es exactamente el mundo en el que nos introduce Fellini? Aunque en una fase tardía, nos lo explica el profesor Lane[6]:

El «mundo clásico» es el mundo de los antiguos griegos y romanos, unas cuarenta generaciones anteriores a la nuestra, pero capaz aún de suponer un reto al compartir con nosotros una misma humanidad.

Y es el mismo profesor Lane el que nos advierte de los peligros de dejarnos caer en el romanticismo de películas como las mencionadas anteriormente: Gladiator, pero cuyos ejemplos no faltaran a poco que uno sea medianamente cinéfilo, a saber: Ben-Hur, Cleopatra, Julio César, Quo Vadis, …[7]:” Los que idealizan el pasado suelen no entenderlo: al querer restaurarlo, lo mata con su cariño”. Parece ser esa, en última instancia, la intención de Fellini, evitar que matemos el pasado a fuerza de embellecerlo exageradamente.

No se sorprenda el osado espectador que se atreva a introducirse en el Satiricón ante la falta aparente de argumento o hilo conductor, ni espere disfrutar de una película al uso, la intención principal de Fellini no era entretener[8]:

Con este material podría Fellini haber elaborado una obra cerrada, pero prefirió, en consonancia precisamente con sus características y como medio a través del cual subrayar el carácter fragmentario e incompleto de nuestra información, acentuarlo aún más, de forma que toda la película es una especie de sucesión de pequeños tableaux, sin más conexión, a veces, que la presencia de alguno o algunos de los protagonistas.

Desde una visión nominalista de la historia, Fellini no pretende reconstruir un mundo del que ya sólo quedan sus nombres, ni lamentarse por la información perdida a lo largo de los siglos. Utiliza lo que tiene para presentarnos su propia interpretación de una época que quizás hayamos idealizado en demasía, olvidando que también fueron mujeres y hombres corrientes quienes la conformaron y no solo poderosos emperadores o ilustres senadores con elevados ideales acerca de la democracia. Mujeres y hombres que disfrutaron, pero sobre todo padecieron, graves sufrimientos y privaciones, en mayor contraste, si cabe, frente a los niveles de lujo y opulencia de la élite.

Es ante la visión de los frescos en la última escena de la película en los que, maltratados por el tiempo, aparecen los personajes principales de la historia, cuando aparece nítidamente la intención de Fellini, que nos acaba situando en el presente. Ya no son unas simples caras desconocidas como las que podríamos visitar actualmente en Pompeya, ahora conocemos su historia, sus alegrías y sus miedos, lo que sufrieron y disfrutaron.

Ya no son extraños anónimos que vivieron en la idealizada cuna de la democracia. Fellini nos presenta, en definitiva, una opción, su propia alternativa basada, como hemos mencionado anteriormente, en un cuidadoso y esmerado estudio de la época. Es esta interpretación novelesca del mundo clásico, al estilo del grandísimo historiador George Duby[9], el verdadero valor de la obra de Fellini:

Es, por decirlo así, lo que separa al discurso del historiador, o histórico, del discurso novelesco; efectivamente, creo que un libro de historia, que la historia, es un género literario, un género que se integra en la “literatura de evasión”, al menos en gran medida; que sacia un deseo de evadirse de uno mismo, de lo cotidiano, de lo que te encierra; de esto estoy seguro.

Pero la diferencia entre el novelista y el historiador es que éste está obligado a tener en cuenta cierto número de cosas que se le imponen; que está determinado por una necesidad de “veracidad”, por así decirlo, más que, quizá, de “realidad”. En todo caso esto no tiene nada que ver con la materialidad de estas huellas: la huella de un sueño no es menos “real” que la de una pisada, o el surco de una carreta en la tierra. Creo que lo imaginario tiene tanto de realidad como lo material; es necesario que estemos de acuerdo sobre esto. El historiador no puede borrar todas estas huellas conscientemente, no puede borrar ninguna. Y está obligado a insinuar su invención, su parte de imaginación y de creación, en el interior de un archipiélago.

La huella de la que habla Duby son esos frescos crepusculares que Fellini ha intentado convertir en su sueño, sí, pero un sueño plausible y, aunque quizás desmesurado en algunos momentos, como debe suceder en cualquier novela que se precie, crea una conexión que nos lleva más allá del tiempo y nos ayuda a entender quienes fueron esos personajes – ahora personas familiares – que tantas veces vemos en representaciones antiguas.

Pero tras esta cariñosa, y quizás demasiado extensa, advertencia introduzcámonos un poco más en el Satiricón de Fellini. Se trata de una adaptación libre de la obra de Petronio con guion de Bernardino Zapponi, Fellini nos narra las peripecias de Encolpio y Ascilto, dos estudiantes en la Roma del s. I d.C., cuya única preocupación parece ser disfrutar al máximo, sin demasiadas exigencias morales, del corto periodo de tiempo que les han concedido los dioses para vivir en la tierra.

Estrenada en 1969, nos presenta, a través de escenas aparentemente inconexas – y no tan aparentemente – la decadencia de un imperio cuya élite se ha abandonado a todos y cada uno de los placeres mundanos, deleites de los que, en el momento de máximo esplendor de su mundo, habían tratado de huir. El resto del pueblo, siempre despreciado, parece vivir bajo la esperanza de llegar a convertirse en un entretenimiento para ellos, que les permita alejarse de su penosa existencia.

Nos lo explica Toner y lo desarrollaremos un poco más a través de una de las escenas más importantes de la película, la que nos muestra el banquete de Trimalción al que asiste Encolpio[10]:

Lo que ayudaba a sobrellevar esta enorme desigualdad en el reparto de la riqueza era la expectativa social de que los ricos y poderosos compartieran parte de su buena fortuna con los ciudadanos de a pie. Ya fuese ofreciendo pan subsidiado, pagando espectáculos en los teatros o fomentando la cacería de animales y el combate entre gladiadores en la arena, organizando banquetes públicos o construyendo grandes baños en la ciudad, las viejas élites políticas ofrecían a muchos ciudadanos pobres, especialmente en la Roma del Imperio, medios para disfrutar de los placeres de una buena vida.

Tal como sucede en este banquete, uno entre los que frecuentemente ofrece a sus invitados al más puro estilo del emperador Nerón, y tal como nos explica el profesor Jerry Toner[11]:

No obstante, el crecimiento del Imperio, la riqueza y los centros urbanos como Roma contribuyó de forma decidida a incrementar la variedad de experiencias sensoriales al alcance de, al menos, una parte de la no élite. Asimismo, alteró de manera radical la conducta de la élite. En lugar de la contención y sobriedad tradicionales, hubo ricos que, estando en posición de gastar sumas enormes de dinero, optaron por dedicarse al lujo, parte del cual llegó al pueblo. Eso creaba problemas graves para la élite, pues se consideraba que el lujo estimulaba sensaciones que tenían un impacto moral directo y degradante.

Reflejo de lo que el mismo Toner llama confusión sensorial durante la República tardía y el Alto Imperio, con su apogeo en la época en la que se sitúa el Satiricón de Petronio y la adaptación de Fellini[12]:

Los romanos estaban aprendiendo a usar sus sentidos de una forma más amplia, pero las tensiones que esta reorganización sensorial creó se expresaron a través de lo que se percibía como una enfermedad del cuerpo social. A ojos de los escritores moralistas de la élite, el cuerpo del varón romano, cuya legendaria reciedumbre le había permitido forjar un imperio, estaba reblandeciéndose como consecuencia de tanta sensualidad.

Era esa diferente percepción sensorial lo que marcaba la diferencia entre la élite y el pueblo llano, no hay más que observar el contraste entre el lugar donde viven Encolpio y Ascilto, arrasado por un terremoto al principio de la película, y la clásica villa romana que visitan tras el suicidio de los patricios, que parecen haberse dado cuenta de que los gloriosos tiempos de Roma están tocado a su fin. Una vez más, Toner nos da la clave de cómo gestionaban esas percepciones las clases altas[13]:

La élite usaba los sentidos como un medio de distinción social. El establecimiento de un cordón sanitario alrededor de la alta cultura que excluía a la mayoría de la población apelando a un gusto basado en la riqueza y, por ende, dejaba fuera a la no élite, el «Otro». El gusto de la élite se estableció a través de medios como el uso de pinturas lujosas para decorar sus habitaciones o la costosa educación que se requería para poder leer y apreciar la literatura. Ser un conocedor era lo que contaba, pues permitía convertir una serie de elecciones arbitrarias en la cultura dominante y legítima. El gusto se convirtió en un medio de distinción social, y se usó como prueba de la superioridad cultural de la élite. Con todo, la no élite podía ser bastante exigente acerca de las cosas que le importaban. Eran consumidores activos y críticos de los juegos y los espectáculos. Los actores que estaban por debajo de los estándares exigidos podían pasar un mal rato. Pero la élite siempre intentó ir más allá de lo sensual. De forma continua se definieron a partir del rechazo de lo bajo, lo sucio, lo ruidoso y lo maloliente. En muchos sentidos, era el acto de exclusión lo que constituía su identidad.

Había también diferencias más sutiles entre la élite y el pueblo, en este caso sólo reconocibles, al menos para el que escribe, si se visiona el Satiricón de Fellini en versión original subtitulada al inglés. Estoy refiriéndome al lenguaje, y es que en V.O. los subtítulos establecen claramente cuando se está utilizando el latín vulgar, lo que permite darse cuenta más fácilmente de este importante detalle del que toma buena cuenta Fellini y del que también nos habla Toner[14]:

Siempre habría una gran área gris entre el latín más refinado y el habla cotidiano de la gente. Pero, en general, el latín elevado estaba vedado a la no élite; algo que le tenía sin cuidado, pues este era irrelevante para sus preocupaciones diarias. La cuestión no era solo de acento, sino también de tono. La no élite tenía que ser muy cautelosa al tratar directamente con los poderosos. Su discurso, vacilante, dubitativo, indirecto, expresaba su subordinación. Usaba la adulación para intentar convencer a sus superiores sociales de que le proporcionaran lo que quería.

La ostentación del lujo, que había sido vista desde siempre como un signo de debilidad y corrupción, era utilizado ahora para controlar a la no élite, ofreciéndoles unas migajas a cambio de la estabilidad social[15]:

El lujo privado, que no ayuda a nadie y sirve solo para degradar al individuo, se condenaba con severidad. El programa de Augusto, en cambio, creaba un mundo sensorial que actuaba sobre el espectador para producir un beneficio social. […] Representaba la creación de una forma de gobierno más difusa y penetrante, una que utilizaba experiencias sensoriales intensificadas para fines políticos.

Aunque no faltaba ocasión para recordar lo poco que valía una vida y quien retenía claramente el poder, una vez más, en el banquete de Trimalción, cuando él mismo, acusado de plagio por el poeta ebrio de vino, lo sentencia a morir abrasado en el horno sin posibilidad de juicio ni defensa. Ninguno de los asistentes al festín parece sorprenderse lo más mínimo[16]:” Es importante reconocer que la autoridad de la élite fue siempre una cuestión de mutuo acuerdo, cooptación e intimidación en igual medida que de fuerza”, pero más remarcable es, quizás, el hecho de que sean los de su misma clase social los que cumplan con las órdenes del amo incluso con gusto y dedicación. ¿Qué hubiéramos pensado de Trimalción si su mausoleo hubiera llegado hasta nuestros días?, ¿qué imagen hubiéramos tenido de él, de su vida y sus obras, dos milenios después, leyendo el epitafio que habían preparado? Suerte que tenemos a Fellini para explicarnos la verdad o, cuanto menos, una verdad diferente a la que nos habían explicado la mayoría de los libros de historia y prácticamente todas las películas hasta la fecha.

Y qué decir del papel de Fortunata, su esposa, humillada y maltratada en público sin ningún tipo de pudor, fiel reflejo del papel de la mujer en la sociedad romana y cuya labor no era diferente entre la plebe. Lo refleja perfectamente Juan Crisóstomo tal como nos recuerda el profesor Knapp[17]:

El papel fundamental de la mujer es ocuparse de sus hijos, de su marido y de su hogar. La actividad humana se divide en dos esferas; una perteneciente a la vida fuera del hogar y otra dentro de él; lo que podríamos denominar esfera «pública» y «privada». Dios asignó un papel a cada sexo; las mujeres han de encargarse de la casa y los hombres de los asuntos públicos, de los negocios y de las actividades legales y militares, es decir, de la vida fuera del hogar.

Y que él mismo concluye[18]:” Siguiendo este ideal, el mundo grecorromano introdujo la afirmación de la inferioridad física y mental de la mujer en todos los intersticios posibles de la vida […] La mujer era un medio para un fin, y probablemente ella se veía de este modo”.

He aquí un pasaje del Satiricón de Petronio en referencia al papel de la mujer de Trimalción como muestra, también, del concienzudo ejercicio de documentación que llevo a cabo Fellini para la realización de su obra[19]:

Entonces por primera vez (pero no última), los buenos tiempos pasaron a ser tiempos convulsos. Pues cuando un muchacho guapo entró a formar parte del servicio, Trimalción lo agarró y empezó a besarlo largamente. Así que Fortunata (la esposa de Trimalción), con el fin de reivindicar sus derechos ante la ley, empezó a insultar a Trimalción, llamándole sucio y desgraciado y acusándole de no poder controlar sus impulsos lujuriosos. El insulto final que le lanzó fue «¡perro!». Trimalción se sintió ofendido por los insultos y arrojó una taza a la cara de Fortunata. Ella gritó como si hubiera perdido un ojo, tapándose la cara con manos temblorosas. Escintila también se alarmó. Estrechó a su aterrorizada amiga contra su pecho para protegerla.  

Diríase que se trata de un extracto del propio guion de la película.

Muy representativo es, también, el paseo de Encolpio y Gitón de vuelta a casa. Como la escena del sacrificio, en la que Fellini nos muestra el importante papel de la magia en la cultura clásica como medio de comunicación con los dioses o para la adivinación del incierto futuro, hecho que confirma, por supuesto, Toner[20]:

Mediante la combinación de lo exótico, lo estrambótico y lo mundano de formas inesperadas, la magia creaba una experiencia sensorial sobrecogedora. Un rito de iniciación (para qué no está claro) creaba una confusión sensorial total: «Sobre dos ladrillos puestos de lado, levantar una hoguera con leña de olivo» y cuando salga el sol «cortar la cabeza de un gallo blanco y sin mácula», que ha de haberse traído «bajo el brazo izquierdo». Una vez decapitado el gallo, «sujetarlo sin ayuda. Arrojar la cabeza en el río y beber la sangre, vertiéndola en la mano derecha, y arrojar el resto del cuerpo en el altar encendido; luego saltar al río y sumergirse con la ropa que se lleva puesta, salir del agua caminando hacia atrás y, después, cambiarse de ropa, alejarse sin mirar hacia atrás. Seguidamente, coger bilis de búho y frotarse un poco sobre los ojos con la pluma de un ibis», y entonces «la iniciación habrá terminado». 

Rodeados de suciedad, en ese mismo paseo, se percibe el hedor a suciedad e inmundicia que ninguno de los dos parece advertir y que en ningún caso lograríamos conocer en ningún museo[21]:

Tratemos de imaginar un mundo clásico diferente. ¿Qué nos encontraríamos mientras paseamos por una ciudad de la época? De entrada, los sentidos captan una experiencia totalmente distinta. El hedor de la basura y los excrementos humanos nos golpea sin piedad. Porque los impresionantes progresos romanos en alcantarillado se circunscriben a las principales zonas públicas de la ciudad. Bien alejada de ellos, la gente evacúa en cualquier parte.

Los esclavos son otro punto clave de la obra de Fellini y, por supuesto, de la sociedad clásica. Desde el esclavo amenazado de muerte por Trimalción por no haber cocinado a su gusto, hasta los liberados por los patricios, están presentes a lo largo de toda la película y muestran uno de los aspectos más importantes en los que se basaba la economía romana. Más allá de la película, donde podemos observar su vida como a través de una ventana, nos lo define Toner[22]:

Dos de las sociedades esclavistas más notorias de la historia fueron la ateniense y la romana imperial, que iba capturando esclavos por todo el territorio conquistado. Estos esclavos trabajaban la tierra y las minas y conformaban el servicio doméstico. En lo que entonces se llamaba Italia, representaban alrededor del veinte por ciento de la población, y en Roma estaban por todas partes, suponiendo alrededor de un tercio de la población. Llama la atención que los lugareños apenas se fijaran en ellos. […] La esclavitud era normal, se trataba de una institución fundamental que nadie cuestionaba. No había en aquel entonces movimientos abolicionistas, o no nos han llegado menciones de su mera posibilidad. Tener un esclavo era tan normal como tener hoy en día una nevera. Si visitáramos una ciudad antigua, nuestra mirada toparía a menudo con ellos: los veríamos correr al mercado para comprar comida o cargar al amo hasta el foro, pues los esclavos eran los caballos de la Antigüedad. Y la brutalidad que a veces se empleaba con ellos puede resultarnos chocante.

No debemos extraer de esto que el modo habitual de trato con los esclavos fuera cruel, prueba de ello es la anteriormente mencionada liberación de los esclavos por los patricios y la tristeza con la que se despiden de sus antiguos amos, nos vuelve a dar prueba de ello Toner[23]:

A la mayoría de la gente, como a Augusto, aquella crueldad tan delirante le chocaba. Cuando se trataba de conseguir que trabajasen duro, los amos entendían cuán contraproducente era amedrentar a los esclavos. En su lugar, para alentarlos a trabajar productiva y voluntariamente, empleaban una variedad de incentivos que iban desde la bonificación hasta la promesa de una libertad futura. Los esclavos también eran caros, costaban el equivalente a la manutención de dos años de una familia de cuatro miembros: eran un activo cuyo valor disminuía con el maltrato del mismo modo en que disminuía su rendimiento.

Es, en definitiva, el Satiricón de Fellini, un giro rotundo a la realidad del día a día, un grito para que no olvidemos los verdaderos romanos, los romanos corrientes. Una alerta para no olvidar que la mayoría de información que nos ha llegado no es tan representativa como pensamos de ese mundo antiguo idealizado y que, como nos dice Toner[24]:” […] la alta cultura era una pequeña isla en la Antigüedad. La mayoría era analfabeta y tenía poco o ningún acceso a los ilustres textos que para nosotros representan el epítome de lo clásico.”

 

BIBLIOGRAFÍA.

Duby, Georges. Diálogo sobre la Historia. Conversaciones con Guy Lardreau. Madrid: Alianza, 1988, pp. 37-53.

Knapp, Robert C. Los olvidados de Roma. Prostitutas, forajidos, esclavos, gladiadores y gente corriente. Barcelona: Ariel, 2011, pp. 67-114.

Lane Fox, R. El mundo clásico: la epopeya de Grecia y Roma. Barcelona: Crítica, 2007, pp. 13-21.

Salvador Ventura, Francisco José. El mundo clásico en El Satiricón de Fellini. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 1999, pp. 447-453.

Toner, Jerry. Mundo antiguo. Madrid: Turner, 2017, pp. 9-31.

Toner, Jerry. Sesenta millones de romanos. La cultura del pueblo en la Antigua Roma. Barcelona: Crítica, 2020, pp. 179-232.

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[1] https://www.rogerebert.com/reviews/fellini-satyricon-1970 [Acceso el 10 de abril de 2021].

[2] https://www.chicagoreader.com/chicago/fellini-satyricon/Film?oid=1067763 [Acceso el 20 abril de 2021].

[3] Francisco José Salvador Ventura, El mundo clásico en El Satiricón de Fellini (Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 1999), 447.

[4] Jerry Toner, Sesenta millones de romanos. La cultura del pueblo en la Antigua Roma (Barcelona: Crítica, 2020), 179.

[5] Francisco José Salvador Ventura, El mundo clásico en El Satiricón de Fellini (Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 1999), 448.

[6] Robin Lane, El mundo clásico: la epopeya de Grecia y Roma (Barcelona: Crítica, 2007), p. 13.

[7] Ibíd., 16.

[8] Francisco José Salvador Ventura, El mundo clásico en El Satiricón de Fellini (Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 1999), 449-450.

[9] Georges Duby, Diálogo sobre la Historia. Conversaciones con Guy Lardreau (Madrid: Alianza, 1988), 39.

[10] Jerry Toner, Mundo antiguo (Madrid: Turner, 2017), 15.

[11] Jerry Toner, Sesenta millones de romanos. La cultura del pueblo en la Antigua Roma (Barcelona: Crítica, 2020), 207.

[12] Ibíd., 208-209.

[13] Ibíd., 190.

[14] Ibíd., 202.

[15] Ibíd., 215-216.

[16] Ibíd., 225.

[17] Robert Knapp, Los olvidados de Roma. Prostitutas, forajidos, esclavos, gladiadores y gente corriente. (Barcelona: Ariel, 2011), 67.

[18] Ibíd., 68-69.

[19] Ibíd., 92.

[20] Jerry Toner, Sesenta millones de romanos. La cultura del pueblo en la Antigua Roma (Barcelona: Crítica, 2020), 206.

[21] Jerry Toner, Mundo antiguo (Madrid: Turner, 2017), 9.

[22] Ibíd., 19.

[23] Ibíd., 21-22.

[24] Ibíd., 30.